„Karawaka” – projekt malarski
Karawaki, kapliczki, boże męki, krzyże przydrożne – charakterystyczne determinanty polskiego krajobrazu kulturowego. Było ich mnóstwo, przed domostwami i w oddaleniu od siedzib ludzkich, w rozwidleniu dróg, nad brodami strug i rzek, „gdzie diabły kręcą piaskiem”, a w ludzkim losie odbija się wielka historia świata i mała historia nieznanych osad i rodzin. Wiara w ich moc chronienia od Złego była wyznacznikiem splątanej, sensualnej wiejskiej religijności.
„Karawaka” to projekt malarski realizowany przez Roberta Sokołowskiego, inspirowany sztuką ludową oraz artefaktami sakralnymi polskiej wsi. Przedmiotem malarskich przedstawień są znaczone przemijaniem materie świata, za którymi stoją doświadczane przez ludzi epifanie. Epifanie zwielokrotnione mnogością form, historycznych uwarunkowań – aby ich „dotknąć” w przestrzeni artystycznej warto wytworzyć w sobie nowe nawyki postrzegania, potraktować jako nieoczywiste te aspekty rzeczywistości, które uznawane są powszechnie za nieinteresujące, pospolite, nieprzynależące do oficjalnego kanonu sztuki, czy raczej – mówiąc językiem ponowoczesności – oficjalnego kanonu postsztuki.
Projekt to także próba postawienia pytania, czy we współczesnej sztuce jest jeszcze miejsce na sztukę religijną, w sytuacji, gdy powszechnie stosowanym narzędziem wartościowania motywów religijnych jest – ironia?
Ubezwłasnowolniona w klinczu ponowoczesności sztuka współczesna jest, nawiązując do wykładni Donalda Kuspita, czystą entropią o coraz krótszym terminie przydatności, publicystycznym głosem walczącym o uwagę w zawrotnym świecie informacji. Nieustanie powiela własne, awangardowe formy i prowokacje, zbliżając się do trywializmu ery bezpośrednich przeżyć: coraz szybciej i szybciej, z zawrotną prędkością światła, obraca się wokół własnej osi, tracąc zdolność podróży na orbity innych planet i galaktyk. Wyznacza jednocześnie wektory przynależności społecznej, salonowych atrybutów, estetycznych fetyszy – całe spektrum doraźnej władzy, dzięki której pozostaje „współczesna”, mimo że wyczerpała paletę własnych możliwości.
Czy szczera sztuka religijna może być odpowiedzią na powszechnie utraconą w ponowoczesności moc transcendowania?
podcast
Boża męka
Zjawisko, które przez wieki zrodziło wiele snycerskich form – zwykłe krzyże, krzyże przyozdobione rzeźbą, kapliczki domki, kapliczki słupy, kapliczki skrzynki, kapliczki latarnie – ma swoją genezę w czasach wczesnej kontrreformacji, kiedy to jezuici nasycili polski katolicyzm elementami ludowymi, kultem świętych opiekunów, obrońców przed nieszczęściami i plagami, kultem cudownych miejsc, pielgrzymek, całym arsenałem różnorodnych środków, które w uniwersum chłopskiej egzystencji ustawiały wertykalną belkę podróży ku Bogu i horyzontalną belkę chwilowego oderwania od jarzma życia i pańszczyźnianej niewoli.
Działający w kontrreformacyjnym duchu soboru trydenckiego Kościół katolicki znaczył krajobraz sakralnymi znakami, aby umocnić przekonanie, że mieszkańcy wiosek i miasteczek nie są heretykami (odrzucającymi kult obrazów oraz świętych protestantami), ale prawowiernymi katolikami. Na mocy postanowień synodu biskupów z 1621 roku, proboszczowie otrzymali nakaz wystawienia we wsiach parafialnych oraz na drogach publicznych znaku krzyża. Obowiązek fundowania figur spoczął na dworach, ale ich realizatorami byli przeważnie chłopi, którzy w materii drewna utrwalali elementy sztuki barokowej, przemycając do niej także ładunek emocjonalny własnej, intymnej religijności.
Kim byli świątkarze? Czy byli to prości chłopi tknięci wewnętrznym przymusem dłubania w drewnie, doświadczający jakiejś formy epifanii? Druga połowa XVIII wieku przynosi polskim kmieciom świadomość „klasową”, a wiek XIX także niezależność finansową pewnych warstw wiejskich. Nadchodzi „złota era” sztuki ludowej. Utrzymujące się olbrzymie zapotrzebowanie na „święte” figury, które trafiały do domostw i małych kościółków, sprawiło, że wykształciła się wolna i autonomiczna grupa zawodowych majstrów, którzy nabywali umiejętności w warsztatach poprzedników, dziedziczyli wiedzę i tradycyjne artystyczne schematy. Prowadzili także dość nomadyczny tryb życia, podróżując ze swoją sztuką od wsi do wsi, a aby podkreślić własną wyjątkowość, niejednokrotnie zmieniali nazwiska dodając do nich szlacheckie „ski”, jak działający na Kurpiach Andrzej Kaczyński – wcześniej prawdopodobnie Niedźwiedź. Im większa była wiara w obronną moc krzyża, tym solidniejszy warsztat rzemieślniczy odciskał swoje piętno w drewnianych kapliczkach. Nic zaskakującego: skoro sakralną funkcją krzyży i kapliczek, było strzec ludzi od Złego, to z oczywistych względów ich wykonania nie można było powierzyć przypadkowym osobom.
Dopiero w okresie międzywojennym zapotrzebowanie na świątki wyraźnie osłabło, a objęci powszechną edukacją chłopi zaczęli tracić wiarę w ich magiczne moce, wiarę we wstawiennictwo świętych w małych i dużych sprawach. Odpowiedzią na pierwszą falę laicyzacji wsi było pojawienie się spontanicznie tworzących twórców wiejskich, tzw. twórców „naiwnych”, których takim mianem określiła miejska inteligencja. Ta ostatnia od końca XIX wieku zaczyna odkrywać, akceptować i afirmować artystyczne aspekty sztuki ludowej. Niepiśmienny Jędrzej Wowro – czołowa postać nowego zjawiska sztuki „naiwnej” – ikonograficzne schematy odnajduje w książkach do nabożeństwa, przynależy ściśle do wiejskiej struktury społecznej, ale jego twórczość nie jest już autoteliczną wartością, gdyż zyskuje akceptację nie wewnątrz jego rodzimej wspólnoty, lecz ze względu na frazy obcej, mieszczańskiej kultury. Takie jak chociażby te z wiersza „Ballada o świątkarzu” poety i pisarza Emila Zegadłowicza:
„[...]snycerz bogów, beskidzki Wowro powsinoga
z kloca uzdajanego rzeźbi swego Boga
smutnego beznadzieją jak wowrowe życie
zawstydzonego sobą w tym bycie-niebycie [...]”
Powszechną przezroczystość sztuki ludowej przełamał jako pierwszy w skali europejskiej pisarz, malarz, krytyk – Stanisław Witkiewicz, próbując przenieść ją do panteonu sztuki „wielkiej”, tworząc w budownictwie nowy styl zakopiański. Podobnym tropem podążał rzeźbiarz Antoni Kenar, który prowadził artystyczny dialog z formami tradycyjnymi.
Tworząc dla poza ludowego środowiska twórcy „naiwni” odrywają się od dawnych wzorców i form, a do swoich sakralnych przedstawień wprowadzają także elementy świeckie. Następuje indywidualizacja schematów, stąd duża różnorodność przedstawień na przykład popularnego wówczas motywu Chrystusa Frasobliwego. Pewne wzory chrystologiczne są jednak restrykcyjnie przestrzegane, takie jak skłon głowy Ukrzyżowanego przez prawe ramie, dany raz na zawsze – jak śmierć i życie.
Hitlerowski okupant kapliczki usuwał i niszczył, aby oczyścić obcy mu pejzaż i stworzyć w nim puste miejsce dla „Lebensraumu” Niemiec. Dopiero postępująca po II wojnie światowej kolejna fala laicyzacji wsi sprawiła, że tradycyjne świątkarstwo stało się domeną przeszłości, a absolut coraz bardziej wycofywał się z polskiego krajobrazu. Współczesne metalowe i gipsowe odlewy, seryjne, fabryczne formy zastępują dawne zmurszałe kapliczki i krzyże, albo puste miejsca po skradzionych świątkach: Niepokalanych, Nepomucenach, Frasobliwych. Stały się one nowym desygnatem bożej męki. Wokół gładkich, połyskliwych figur ogniskuje się życie religijne wsi, ale nie uświęcają one krajobrazu, powstają z dala od wzroku wiernych i są raczej wielką „dziurą” po Bogu, w którym przez wieki pokładano ufność w obliczu nagłych wojen, chorób i śmierci. Kupuje się je jak każdy inny pospolity przedmiot, stół lub krzesło – bez wysiłku i refleksji, dokonując wygodnej transakcji, na mocy której sakralna wspólnota wsi zastąpioną zostaje wspólnotą umowną.
Krzyż tkwi jeszcze w krajobrazie polskiej wsi, tkwi w nim siłą tradycji, przyzwyczajenia, ale nie jest to już ten Krzyż, którego wytrwale poszukiwała w Jerozolimie cesarzowa rzymska święta Helena, aby jego cudownymi relikwiami obdzielić rodzący się chrześcijański świat. I jeżeli jest jeszcze jakikolwiek powód, dzięki któremu wiejski krzyż ma jakiekolwiek znaczenie to jest nim filozoficzne i malarskie „esse” (jest), skóra świata z wierszy Czesława Miłosza, detal przedmiotu z poezji Francisa Ponge, których precyzyjny ogląd rozciąga metafizyczną przestrzeń pomiędzy przedmiotem a jego postrzeganiem, pomiędzy obrazem a widzem, tworząc konieczny do uczestnictwa w sztuce epistemologiczny dystans, bez którego dzieło malarskie może być jedynie publicystycznym komentarzem.
W projekcie „Karawaka” znaki pierwotnej i „seryjnej” religijności uchwycone zostały w momencie rozkładu, erozji. Przeskalowane, rozczłonkowane figury i detale krzyży, żłobione czasem i siłami przyrody, to często odwrócone wzory chrystologiczne. Ich figuratywność zaciera się w zderzeniu z siłami natury: na jednym z przedstawień malarskich bezręki Ukrzyżowany niepokojąco zwisa głową w dół, jakby potwierdzając gnostyckie i manichejskie intuicje, że materia jest przeciwieństwem ducha, a w każdym tu i teraz toczy się nigdy nieustająca walka pomiędzy sacrum i profanum.
Nie ma w tych obrazach typowej dla sztuki współczesnej krytycznej ironii, gdzie obfite czerpanie z motywów religijnych służy jedynie socjologicznej narracji o „końcu wiary”. Przeciwnie: w malarskim uobecnieniu rozkładu totemicznych znaków, ujawnia się naoczność wiary, jako siły zawsze gotowej do „oświecenia aktu poznawczego” i transcendowania poza wyznaczone jej przez daną epokę kierunki i granice. Posługując się językiem rosyjskiego filozofa Nikołaja Bierdiajewa: „Poznanie przez wiarę – kardiognoza – nie poprzestaje na konstatacji poznawanego Przedmiotu, ale ma prowadzić do całkowitej przemiany (metanoia) myślenia i życia”.
Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci.
https://www.facebook.com/media/set?vanity=galeriaaporia&set=a.1795139767314938
Tekst: Jolanta Święszkowska
